В данном интервью Анат Баниэль доступно раскрывает общие принципы работы по методу Фельденкрайза и возможности его применения для музыкантов. (Интервью было дано в 1989 году до создания метода Анат Баниэль. Информацию о применении метода Анат Баниэль в работе с особыми детьми смотрите здесь)
Анат Баниэль (АБ) — международно известный преподаватель метода Фельденкрайза. В Сан Франциско у нее частная практика и она проводит профессиональные тренинги для преподавателей метода. Она активно работает с музыкантами в США и Европе, а также преподает в музыкальном центре Тэнглвуд.
Мэри Спайр (МС) — музыкант и Фельденкрайз-практик. Она получила магистерскую степень в исполнении на фортепиано в университете Южной Калифорнии. У нее частная практика в Сан Франциско и она преподает в музыкальном центре Тэнглвуд.
МС: Насколько я понимаю, вы обучались у Фельденкрайза и работали в тесном сотрудничестве с ним, а также работали со многими выступающими артистами здесь в США и Европе.
АБ: Да, мне повезло учиться и работать с Моше Фельденкрайзом в течение многих лет. Мне также удалось поработать со многими музыкантами.
МС: Анат, расскажи нам о методе Фельденкрайза.
АБ: Говоря проще всего, метод Фельденкрайза помогает людям лучше организовать свои движения и деятельность в целом. Он способствует доведению выполняемых движений до более оптимального уровня.
Я бы хотела отметить несколько идей, которые лежат в основе данной работы. Моше Фельденкрайз определил и сформулировал условия, которые значительно ускоряют и совершенствуют обучение моторным навыкам. Некоторые из этих выводов противоречат общепринятому мнению.
Например, если смотреть на процесс обучения со взрослой, логической точки зрения, то мы обычно стремимся достичь желаемого результата прямым, линейным образом. Если же вы будете наблюдать за младенцами и маленькими детьми, вы заметите, что они как будто бесцельно «дурачатся» и балуются до тех пор, пока, внезапно, не начинают делать что-то, что не могли делать раньше. Если мы говорим о развитии младенца, для примера давайте определим нашу цель как стояние и ходьба, тогда все вещи, которые ребенок делает до этого, такие как перекаты, ползание, подъем головы и так далее, могут казаться потерей времени. Но если мы внимательно взглянем на то, чему они обучаются, когда совершают эти кажущиеся ненужными действия, мы увидим, что это наиболее изобретательный, если не наиболее прямой, способ достичь конечной цели.
В работе по методу Фельденкрайза мы вновь включаем в процесс обучения множество вариаций движений и действий, на которые можно смотреть как ошибочные или не относящиеся к той цели, которую ученик пытается достичь. В действительности, каждая вариация включает в себя важный элемент желаемого результата. С небольшой долей терпения, с интересом и пониманием эти вариации, заключающие в себе все необходимые ингредиенты, также как и у детей, спонтанно будут интегрированы в связное, эффективное, намеренное действие, к которому мы изначально стремились.
МС: То, есть ты говоришь, что в методе Фельденкрайза вы намеренно балуетесь, делаете ошибки и веселитесь во время обучения?
АБ: Можно так сказать. Еще одно наблюдение, которое, как правило, упускается из виду, состоит в том, что каждый навык, который мы приобретаем, основывается на предыдущих навыках и требует определенной последовательности для своего развития. Поэтому для приобретения двигательного навыка мы намеренно создаем условия для того, чтобы происходило необходимое дифференцирование. К примеру, когда кто-то только начинает играть на виолончели, он ничего о ней не знает, включая и то, как ее правильно держать. В начале ему необходимо начать с самых первых дифференциаций, что позволит ему сделать первый шаг в обучении, затем второй, третий и так далее.
В методе Фельденкрайза есть детальное понимание того, какие детали движения должны иметь место перед тем, как смогут быть добавлены другие движения. Поэтому когда мы работаем с музыкантом, начинающим или профессионалом, мы видим, какие элементы являются недоступными или не были дифференцированы и интегрированы в желаемый навык. Мы помогаем человеку научиться этим деталям, постепенно они интегрируются и создают более развитую систему.
У людей все произвольные движения требуют процесса обучения. Обучение ходьбе, речи или игре на инструменте требует значительного периода времени. Дифференциация и интеграция лежат в основе неврологических процессов любого обучения.
Вы можете заметить, что каждый процесс обучения имеет определенный порядок, который допускает определенную гибкость. Он состоит из повторений, приводящих путем последовательных приближений к желаемому результату. Таким образом, мы создаем асимптотичский подход к идеальному исполнению.
В методе Фельденкрайза есть понимание того, что мягкость, деликатность и медленность очень важны. Движения, выполняемые таким образом, увеличивают сензитивность обучающегося, который после этого сможет лучше ощущать, что он делает и, в результате, будет лучше осознавать свои действия.
Увеличенная сензитивность и осознавание являются важными инструментами, с которыми ученик и преподаватель работают в процессе обучения.
Также у нас есть понимание того, что необходимо различать процесс обучения и непосредственно процесс исполнения. Выполнение действия в процессе обучения не является «окончательным», во время обучения необходимо убрать оценки достижения успеха или неудачи. Когда ученика оценивают за качество исполнения в процессе обучения, его внимание и энергия при этом частично направлены на то, чтобы снизить страх неудачи и увеличить свое ощущение безопасности, как можно более быстро удовлетворив требования уважаемого преподавателя.
В методе Фельденкрайза с точки зрения ученика процесс обучения не ориентирован на результат, он носит исследовательский характер. Внимание и энергия ученика направлены на увеличение осознавания своих действий и на эксперименты с различными способами их выполнения. Таким образом, формируются инструменты для достижения целей. В процессе обучения нам необходимо устранить оценки и критерии исполнения; только когда ученик приобретет средства для исполнения, эти критерии начинают иметь смысл.
В методе Фельденкрайза уроки подаются медленным, мягким и приятным образом. Это позволяет ученику лучше узнавать себя. Создаваемая атмосфера игры, любопытства и безопасности позволяет ученику уходить от узких, предписанных точек зрения о хороших и плохих или правильных и неправильных способах выполнения действий, и позволяют сформировать широкий спектр, из которого можно выбрать, каким образом действовать. Обучение подобным образом устраняет компульсивные, саморазрушающие паттерны движений. Авторитет преподавателя служит главным образом для направления ученика во время этого процесса. Мы опираемся на общую склонность всех людей, заключающуюся в том, что если им предоставить возможность, они будут делать нечто своим собственным уникальным образом, наиболее оптимальным для них.
МС: Чем метод Фельденкрайза полезен для музыканта?
АБ: Метод Фельденкрайза работает с двигательным аспектом музыкальной деятельности. Мне кажется, что часто в процессе обучения музыкантов этот аспект считается самим собой разумеющимся и подразумевается, что студент каким-то образом должен делать необходимые движения правильно, не проходя через какое-либо специальное обучение.
[Когда происходит музыкальное обучение] и студент, и преподаватель работают в направлении желаемого музыкального результата. Ученик репетирует, представляя себе желаемый результат в воображении. Что [для этого процесса] может предложить метод Фельденкрайза, так это наше понимание того, что игра на инструменте требует весьма сложного использования нейро-мышечного аппарата. Мы предоставляем систематический, мягкий и глобальный подход и техники, дающие человеку сенсорно-моторную тренировку, которая будет служить важным ингредиентом высококачественного исполнения. Качество и точность движения являются ключевыми для музыкального результата. Метод Фельденкрайза предоставляет возможность тренировки проприоцептивных механизмов и способности музыканта чувствовать, как он двигается. Метод предлагает музыканту инструменты для совершенствования организации его движений на постоянной основе.
МС: Каким образом осуществляется данная работа?
АБ: Работа осуществляется в группах или один на один. И в том, и в другом случае мы проводим обучающегося через постепенный и мягкий процесс множества вариаций движений. В процессе каждого урока, который обычно длится от 45 минут до часа, мы создаем для этого человека условия для формирования соответствующих нейромышечных дифференциаций, которые в итоге будут интегрированы для формирования желаемого навыка. Каждый урок отличается от остальных, поэтому ученик не обращается к автоматическим, привычным паттернам движений. Уроки созданы таким образом, чтобы быть интересными, веселыми и привлекающими внимание ученика. Они созданы таким образом, чтобы соответствовать уровню способностей ученика и чтобы ученик переходил от своего текущего уровня навыков на следующий возможный уровень. В процессе выполнения уроков никто никогда не терпит неудач и люди при этом менее склонны к чрезмерному напряжению и причинению себе травм. Студенту предоставляются возможности обучению ингредиентам, необходимым для достижения следующего уровня исполнения.
МС: Есть ли у вас конкретные паттерны движений, которые вы преподаете музыкантам, с которыми вы работаете? Например, говорите ли вы своим ученикам, как им сидеть, ходить, играть и так далее?
АБ: Нет, эта работа осуществляется без конкретных предписаний о том, как должно выполняться определенное действие. Мы пытаемся создать условия, которые, как мы считаем, стимулируют то, что происходит в нервной системе во время спонтанного успешного процесса обучения движениям.
Метод Фельденкрайза рассматривает движение одновременно и с точки зрения нейромышечного развития, и со структурно-механической точки зрения, исследуя возможности, доступные для структуры человеческого тела. Некоторые конфигурации движений и постуральной организации являются ценными для всех и помогут любому исполнителю. Кроме того существуют специфические движения, которые человеку необходимо изучить в зависимости от инструмента, на котором он играет, и от его специфических особенностей. Метод предлагает музыканту способ испытания на собственном опыте сенсорно-моторных конфигураций как общего назначения, так и специфичных для него, на основе которых он может развить свои навыки.
При хорошем исполнении движение становится не требующим усилий, автоматическим и с разнообразными возможностями, так что музыкант становится свободен для того, чтобы заниматься художественным самовыражением. Я считаю, что введение этого обучающего процесса бесценно и для формирования музыканта, и для помощи уже квалифицированным музыкантам в продолжении их развития через встречающиеся плато и сложности.
МС: По каким причинам музыканты приходят к тебе?
АБ: В моей практике люди приходят ко мне главным образом из-за сложностей, которые начинают влиять на качество и постоянство их выступлений, таких как боли, напряжения и уменьшенные или нарушенные способности к движению. Также ко мне приходят музыканты, которые знают об этой работе и находят для себя пользу от нее в улучшении качества своего исполнения.
МС: Ты можешь вспомнить, что я изначально обратилась к тебе из-за болей в левой руке и плече, которые диагностировали как тендонит. После работы с тобой, боль исчезла. Для меня стало приятным сюрпризом то, что я смогла играть снова не только без боли и напряжения, но с большим контролем, точностью и удовольствием.
АБ: Да, другие музыканты также отмечают подобное. Ты видишь, что по мере того, как улучшается организация движения, не только уходят боль и дискомфорт, но зачастую качество самой игры также становится лучше.
МС: Каков твой подход в помощи музыкантам, которые обращаются к тебе?
АБ: Я наблюдаю за тем, какие движения выполняет музыкант и ищу паттерн движения, который напрямую или косвенным образом, вероятнее всего, создает проблему. Очень часто, проблема находится не там, где ощущается нарушение. Это обычное явление, когда дезорганизация оказывается более глобальной, чем локальный дискомфорт.
МС: Можешь привести пример?
АБ: Если кто-то приходит с болью в запястье, весьма вероятно, что существует значительное нарушение организации в том, как используются плечо, поясница и таз. После урока, когда конфигурация улучшается, боль в запястье проходит, часто для этого мне даже не нужно работать напрямую с запястьем. Другими словами, проблема не обязательно там, где как кажется она есть. Она может быть связана с более трудноуловимым аспектом динамической организации движения всего тела.
Каждый человек формирует свое собственное распределение сил в теле во время движения и у каждого использование различных частей тела находится в своем собственном соотношении. Это распределение сил может измениться множеством способов под влиянием различных причин, что может как создать проблемы, так и устранить их. Некоторые проблемы имеют более распространенный характер, чем другие, и часто для того, чтобы избавиться от конкретной проблемы, человеку необходимо реорганизовать способ, которым выполняется движение.
МС: Ты преподавала метод Фельденкрайза в Тэнглвуд летом последние четыре года. Расскажи мне о своей работе здесь.
АБ: В Тэнглвуд я провожу с музыкантами групповые уроки. Группы разделены по специальностям, то есть на музыкантов, играющих на струнных инструментах, дирижеров, вокалистов и так далее. Я также даю частные консультации для музыкантов, которые имеют особые вопросы или потребности.
Как ты знаешь, программа обучения в Тэнглвуд очень интенсивна. В течение восьми недель студенты значительно увеличивают количество часов, во время которых они репетируют на своих инструментах. В дополнение к их обычным индивидуальным репетициям у них есть ежедневные оркестровые репетиции, репетиции камерной музыки и мастер-классы. Поэтому главная причина, по которой я приехала преподавать метод Фельденкрайза, а также важная цель занятий — это помощь музыкантам в избежании травм, связанных с игрой на инструменте. Леон Флейшер, художественный руководитель музыкального центра Тэнглвуд, сказал мне, что до включения метода Фельденкрайза в расписание здесь была «маленькая армия музыкантов с травмами от чрезмерных нагрузок во время игры или репетиций, в то время как прошлым летом был только один».
МС: Ты рассказала об увеличившемся количестве времени репетиций, что делает учеников более подверженным травмам. Они также испытывают значительный эмоциональный стресс. Работаешь ли ты с этим в своих классах?
АБ: Не напрямую, но во время уроков движения я затрагиваю эту тему, рассказывая об отношении к обучению, к исполнению во время концертов и к возникающим при этом болях. Важным ингредиентом во время групповых занятий является обучение студентов прислушиванию к их собственным чувствам, чтобы они могли использовать эту способность для управления нагрузкой, включая эмоциональную. Некоторые из них впервые в своей жизни слышат о том, что их сложности или боль не являются обязательными.
Когда урок движения облегчает или значительно уменьшает проблему, эмоциональные сложности часто исчезают или в значительной степени снижаются, а ученик ощущает чувство безопасности. Затем, если имеет место дальнейшая или более серьезная эмоциональная проблема, с ней нужно работать, но уже другому специалисту.
МС: Мне кажется, музыканты редко думают о себе, как о людях, обладающих серьезными навыками движения, как, например, считают танцоры.
АБ: Да, а музыканты двигаются как минимум столь же много и весьма сложным образом. Эти уроки дают возможность совершенствования своего сенсорно-моторного понимания для использования в своей музыкальной жизни даже не в связи с проблемой или ограничением, а для развития, достижения мастерства и получения удовольствия.
МС: Сейчас много говорят о неверном использовании и переиспользовании. Каково твое понимание этих явлений?
АБ: Я согласна, что многие проблемы, с которыми сталкиваются музыканты, появляются вследствие неправильного использования [тела]. Что мы под этим понимаем? Движения, которые совершаются плохо организованным образом. В частности, в хорошо организованном движении силы, производимые мышечными сокращениями, преобразуются в движение или в давление, оказываемое на внешний объект.
Когда движения организованы плохо, присутствуют силы, которые создают ненужное тепло в суставах, а также сдвигающие и другие напряжения в суставах и мышцах. И когда такие движения совершаются постоянно в течение определенного времени, с большей вероятностью могут произойти повреждения и травмы.
МС: Как вы определяете, совершаете ли вы хорошо организованное и высококачественное движение?
АБ: У нас нет внутреннего способа для измерения качества наших движений и их эффективности в объективных критериях, определяемых законами физики. Единственное, что мы можем делать, это субъективно чувствовать уровни комфорта, легкости, удовольствия, элегантности и надежности движения или же боли, дискомфорта и т.д. Степень объективной эффективности движения сильно коррелирует с субъективным опытом удовольствия и легкости. Также важно помнить, что боль на сегодняшний день рассматривается как событие в центральной нервной системе и может служить информацией для человека о том, что способ его действия опасен для него.
МС: А как насчет популярного выражения «Нет боли — нет результата» (no pain, no gain)?
АБ: Я считаю, что «нет боли — нет результата» — это ошибочное представление. На самом деле, чем мягче совершаются движения в процессе обучения, тем больше увеличивается наша способность различать маленькие изменения. При выполнении движений таким образом, человек может направлять себя к приобретению оптимальной нейромышечной конфигурации, необходимой для создания желаемого результата, скорость обучения увеличивается и, что важно, обучение происходит без физической или эмоциональной травмы. Это также помогает избегать нежелательных привычек. С нашей точки зрения, боль всегда является сигналом какой-либо формы дезорганизации.
МС: Как ты считаешь, преподаватели музыки могли бы получить пользу от применения метода Фельденкрайза?
АБ: Да, я знаю многих преподавателей музыки, которые сразу стали использовать со своими учениками то, что они испытали на себе, и для них это оказалось очень полезным. Уроки Фельденкрайза построены таким образом, что достаточно преподавателю запомнить эффект от него и то, как он выполняется, для того, чтобы и другие смогли получить от них пользу.
Чем больше уроков испытал на себе преподаватель, тем больше репертуар, на основании которого он может ответить на нужды своего ученика. Многие из общих положений этого метода могут быть адаптированы и творчески использованы любым преподавателем, например, уменьшение усилий, добавление множества вариаций вокруг темы, которая изучается, избегание усталости системы и так далее. Мне кажется, что важность движения в музыкальном образовании часто недооценивается и даже, когда осознается, технологии работы не всегда доступны. Метод Фельденкрайза может дать ответ на потребность учителей и музыкантов в обучении движению.
МС: Менеджмент симфонических оркестров сегодня очень заинтересован в решении проблемы большого количества отсутствий своих музыкантов на рабочих местах вследствие травм. Есть ли программа, которую можно было бы внедрить для музыкантов симфонического оркестра, одновременно и доступная, и полезная?
АБ: Я думаю, если предоставить музыкантам постоянный процесс обучения их навыкам движения, тенденция к получению травм значительно снизится.
МС: Как бы ты организовала непрерывный образовательный процесс для оркестрового музыканта?
АБ: В идеале, можно сделать постоянную программу еженедельных групповых уроков, частные уроки для тех, кому это необходимо, и интенсивные одно-двухдневные семинары в течение года. В периоды большого напряжения музыкантам может быть необходимо больше занятий, которые можно организовать различным образом. Материалы и преподаватели доступны, а программы можно разработать.
МС: В наших прошлых дискуссиях, ты подчеркивала, что метод Фельденкрайза предлагает педагогическое решение механических проблем, таких как неверное использование или чрезмерное использование.
АБ: Да, для этого необходимо создать обучающий процесс. Когда люди поймут важность этого и придут к единому мнению относительно необходимости обучения двигательным аспектам музыкальной деятельности, для этого найдутся время, место и средства. Как только это будет сделано, остальное будет сделать достаточно просто, а результаты говорят сами за себя.
МС: Метод является научно обоснованным?
АБ: Фельденкрайз, D.Sc., был физиком, инженером и математиком. Он был также весьма высококвалифицированным практиком боевых искусств и спортсменом, кроме того обладал большими знаниями в области нейронаук. Подход Фельденкрайза строго научен и по своему содержанию, и по своей методологии. Все предположения («гипотезы») на которых он построен, взяты из фундаментальных понятий физики, таких как гравитация и законы движения, из общепризнанных основ функционирования животных и человека, которые зависят от анатомии и нервной передачи.
Методология, которую использовал М. Фельденкрайз и единственная, которую он считал допустимой, основывалась на классических методах «точных» наук, таких как физика, которой он занимался большей частью своей карьеры. Он отвергал любые утверждения относительно функционирования человека, которые не могли быть объективно обоснованы.
Еще одной ключевой чертой научного метода является требование о работоспособности теории, т.е. чтобы мы могли проверить полученные теоретические выводы на практике. Теории, в которых имеются абстрактные утверждения о концепциях, которые непосредственно не связаны с практикой, полностью исключаются.
Фельденкрайз оценивал ценность теорий и моделей, им созданных, исключительно по эффективности их применения в процессе работы. Он был чрезвычайно изобретателен в трансформации абстрактных теорий в последовательности движений. Когда эффективность его не удовлятворяла, он модифицировал свое теоретическое понимание для получения лучшего результата, также как делает любой хороший ученый-экспериментатор.
В общем, для понимания, изучения и практики метода Фельденкрайза не требуется определенной веры или чего-либо еще, кроме открытости ума и осуществления наблюдения за собой и другими. Говоря кратко, как и любую другую научную дисциплину, метод Фельденкрайза необходимо оценивать по постоянству и значимости результатов, достигнутых на практике.
МС: Анат, спасибо. Было очень приятно беседовать с тобой о методе Фельденкрайза и твоей работе с музыкантами.
АБ: Большое спасибо, Мэри. Мне также было очень приятно.